摘要:

在很多人惯有的印象和认知中,古希腊罗马的大理石建筑和雕塑,比如帕特农神庙、《断臂的维纳斯》、米隆的《掷铁饼者》、波利克里托斯的《持矛者》等等,几乎都是那种洁白的、写实的、高贵的、美得令人窒息的“古典艺术范”。而一般的艺术史著作和艺术话语,也大都在确证和强化这种印象。但事实的真相是怎样的呢?

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上面这些亮瞎双眼色彩感人山寨感浓郁的雕塑,是 2003年以来一直在全球巡回举办的名为《彩色神像:古代着色的雕塑》展的现场照片。这个展览提出了一个非常有意思的问题:究竟为什么大部分人关于古希腊罗马雕塑的认知和印象都是洁白如玉的呢?

 在错综复杂因缘际会的历史长河中,资料显示下面三个人对以讹传讹贡献出了澎湃不息的力量:他们分别是18世纪德国考古学家、艺术史家约翰·约阿辛·温克尔曼、18世纪英国传奇陶艺家乔赛亚·韦奇伍德以及20世纪初国际级艺术掮客约瑟夫·杜温。

 

温克尔曼、乔赛亚·韦奇伍德,约舍夫·杜温.jpg

 

温克尔曼本是18世纪一个鞋匠的儿子,1748年他来到德国的德累斯顿,无意间走进一个装满了大量古希腊雕塑的储藏室,满屋子美不胜收高贵典雅的雕塑把他震得目瞪口呆,还没缓过神就立刻萌生出了坚定不移的人生志向,他要不遗余力地向世人宣扬这种动人心魄的人间至美,1755年他来到遍地古典遗迹的罗马,热情撰写了一系列歌颂《眺望楼的阿波罗》、《拉奥孔》等艺术品的文章,以此博得了梵蒂冈教廷的青睐,然后被任命为梵蒂冈教廷古董的保管者,这些风吹日晒甚至在地下沉睡千年的大理石雕塑几乎掉光了颜色,而温克尔曼却著书立说把这种白色提升成了古希腊人高贵、纯洁、典雅、理性、克制的睿智象征,就这样,“高贵的单纯,静穆的伟大”逐渐成为了世人心中古希腊罗马艺术经典的精准概括。

 古典纯白之风,虽由温克尔曼吹起,但无论是建筑雕塑还是艺术书籍,在18世纪那样的一个时代里这些也只是权贵精英们的癖好趣味,跟平头百姓的认知与生活交集甚少,因此,流行文化和世俗生活对于古典纯白的附庸风雅,还需要一个天才来煽风点火普及化,而这个天才,就是18世纪英国最有名的陶艺家乔赛亚·韦奇伍德,韦奇伍德君是一个神奇的存在,不仅集慈善家、科学家、发明家、古董收藏家等等于一身,而且还是进化论奠基人查尔斯·达尔文的外祖父,同时还是托马斯·韦奇伍德的老爹,而托马斯·韦奇伍德正是那个在1802年之前就用硝酸银在白色皮革和纸张上留下过物体轮廓的摄影先驱!

 说回乔赛亚·韦奇伍德,我们知道18世纪的时候,整个欧洲的达官显贵都把中国进口来的洁白瓷器视若珍宝,视若珍宝的原因是欧洲的制瓷匠想尽了各种办法也烧不出大清的洁白如玉,身为陶艺家和商人的韦奇伍德,眼看中国瓷器贵比黄金还一瓷难求,这显然会日日夜夜反复碾压他的职业神经,经过坚持不懈的研究和多达5000多次的实验,1761乔赛亚终于取得了突破性进展,烧出了欧洲陶艺史上最完美无缺的白釉。更巧合的是:乔赛亚也是温克尔曼的信徒,无论是在陶罐上还是在日常用品的瓷器上,其浮雕装饰和器皿造型,都大量借鉴了温克尔曼所极力推崇的古典风格,试想一下,在整个欧洲,原本贵比黄金的中国进口瓷器一旦可以本土化批量化生产,那么新兴的资产阶级乃至普通市民将会多么热衷于剁手抢购!伴随着乔赛亚的瓷器涌入千家万户的,正是对于古希腊罗马雕塑的白色世俗化认识。


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这种认知的惯性和威力是如此地巨大,以至于后来有相当的文献和证据表明古希腊罗马的雕塑和神庙,不是洁白而是彩色的,但某些人依然难以接受这样的事实,依然要按照自己业已形成的趣味强行改造事实,甚至对珍贵的文物进行破坏性的清洗也在所不惜,这些人中最为知名也同时制造了20世纪最大艺术丑闻之一的便是英国艺术掮客约瑟夫·杜温。

 约瑟夫·杜温是19世纪末20世纪初一个超级成功的艺术投机商,现在的大英博物馆设有一个杜温展厅,展厅里陈列的正是古希腊雕塑最杰出的代表——帕特农神庙的埃尔金石雕,而这个展厅正是由有钱有势的杜温捐建的,当年的杜温是如此地有钱有势,以至于他认为埃尔金石雕应该是白色的,就可以命令博物馆工作人员深夜把这些还有着色彩痕迹的石雕打磨成纯白,1938925日星期天,幸亏这一清理工作被夜间巡查的博物馆馆长亡羊补牢地叫停了,但是这依然造成了雕像无法挽回的损失和轰动一时的艺术丑闻。从此以后,每一位走进大英博物馆杜温展厅的人,看到的埃尔金石雕基本上就都是纯白的了。

 

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埃尔金石雕(仔细看还能看到残存的色彩)

 表面上看,上面这种认知谱系的追溯,似乎只适用于古希腊罗马艺术这一局部性的知识,但实际上背后的道理在几乎所有的观念和认知领域都是相通的,摄影也绝不例外,刚才我们已经见识到了一个位高权重艺术话语长期的生产者把持者(温克尔曼)、一个上层阶级的商业主导者(韦奇伍德)、一个举足轻重横跨欧美的超级艺术掮客(约瑟夫·杜温)在特定的时代背景下,他们相互作用的威力是多么巨大,而摄影史当中,也比比皆是这样的例子!

 

试想一下,19世纪末20世纪初的画意摄影何以轰轰烈烈席卷全球?没有亨利·佩奇·鲁滨逊1869年的《摄影的画意效果》、1896年的《画意摄影元素》以及彼得·亨利·爱默生1889年的《作为艺术的自然主义摄影》等等艺术摄影话语的生产,没有天才乔治·伊斯曼商品化简单化了的胶卷和柯达相机、没有因为雨后春笋般成立的各种摄影沙龙和摄影协会,画意摄影运动会有冲出国界席卷全球的可能么?

 

我们追溯艺术的误认是如何发展的,分析画意摄影运动是何以兴起的,意义并不在于了解这些琐碎的局部性知识,而是可从这种回溯和分析中,强烈感受到一种认知方法的卓越和有效,这种认知方法可以让我们自然而然甚至不得不反思:目前主流的艺术话语和艺术观念是怎样形成的?我自己为什么特别认同或反对某一个艺术或摄影理念?艺术家批评家乃至我自己,到底谁真理在握?

 

一个更明显的例子是,在日常生活当中,有很多摄影人爱好收集个体艺术家或个体摄影师们的箴言警句,然后时不时复述一下,来为自己认同或者反对的某一观点进行辩护或加持,实际上,通过上面对于古希腊艺术误认的追溯,我们很容易明白,这种个体艺术家和摄影师们的只言片语,在真正有深度的学术交流与探讨中是没有多大意义的,就在前两天,我还看到了一篇关于威廉·艾格莱斯顿的访谈,这个访谈非常讽刺性地凸显了这一点:

 

阿历克·索斯提问说:几年前,罗伯特·弗兰克抱怨说,现在世界上太多相机太多图片了,我们无时无刻都在拍以及被拍,这简直太愚蠢了,一切放佛都有意义但实际上没有任何是特别的。如果所有的瞬间都被拍下了,那就没有任何瞬间是美的,摄影也就不再是艺术了,你怎么看?

 威廉·艾格莱斯顿冷冷地回答说:我一个字都不赞同!

 路易斯·布莱克威尔提问说:嘉里·维诺格兰特真的对你说过“你到底能不能拍出一张好照片?”

 威廉艾格莱斯顿说:是的!(这表明在维诺格兰特眼里,艾格莱斯顿没有一张好照片)

 除此之外,现任马格南图片社主席,同为新色彩摄影大师的马丁·帕尔,也曾被布列松绝望地评价为“你来自完全不同的星球”

 只要不嫌麻烦,我们可以把这些针锋相对的观点无休止地罗列下去,而且这些截然相反的观点,也许全都是有道理的,这只取决于我们从哪一层面哪一角度以及哪种立场和语境来理解他们。任何一个人对于视觉艺术的趣味、认知、判断、实践和表达,无一例外都受到了彼时彼地此时此地艺术教育、艺术惯例、艺术史话语、文化习俗、流行文化等等的形塑与规训,执着和深陷于任何一种艺术趣味和认知,都有可能 “一叶障目不见泰山”。

 而免于这种单向度艺术认知的重要途径,就是要学会和借鉴类似于尼采和福柯那样的对于某一局部知识/总体话语的“谱系学”分析方法,对我们所看到的、听到的乃至于我们自己所认同的某种艺术和摄影认知,进行一个横向的比较和纵向的考察,比较和考察的目的在于搞清楚这一流行观念和话语,促使它产生的条件和因素有哪些?它何以被认同被传播被信服乃至被实践?

 很多人会觉得,这似乎是艺术史学者或者摄影史学者在做历史研究,其实他们并不是一回事,因为在这些错综复杂的因素和条件之中,极具重要性的那些往往是出乎我们意料的同时又被排除在主流艺术史摄影史叙述和分析之外的。这实际上是一种关于我们每个人,如何成为了现在所是、现在所想、现在所认同的“自我主体”的研究,这种研究不仅非常有趣而且极其重要,如若不然,等待我们每个人命运的,就只能是坐井观天各说各话,彼此的区别只不过是你的坑大我的坑小,而这种境况正是我们今天艺术与摄影认知的真实写照。




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