摘要:

本文删减版发表于《中国摄影报》(2016年6月3日),此处为全文。


如今,在中国的摄影话语体系里,摄影“原作”这个说法(注意,我说这是一个说法,而不是一个概念),就像“景观摄影”一样,变成了一个总是让人时不时碰到但是却欲言又止的话题,景观摄影让人尴尬是因为它实际上是一个伪概念,国外根本就没有“景观摄影”的对应词汇,而摄影原作让人恼火,实际上是因为它并不值得我们如此“一本正经”地“把简单问题搞复杂”。


我们之所以总是把简单的问题搞复杂,是因为很多摄影人在拍照的时候仰拍俯拍各种视角机位切换自如,可是一旦涉及到稍微抽象一点的思考,脑袋就顿时僵化得不行,根本没有变换视角看待问题的能力。比如,前一段时间,我在朋友圈里看到一篇文章,开头就牛气哄哄地指责国内的批评家不具备哲学思维能力,举的例子是“先有蛋还是先有鸡”,狂妄地说这就是一个很多批评家无法解答的哲学问题,很多朋友还被这种狂妄的激情感染得纷纷转发,其实,只要有一点进化论的常识,就不难明白,鸡只不过是一个名词称谓,在很久以前它的祖先并不叫鸡,很可能体型也有很大差异,只不过其中的一只祖先某一天基因突变演化成了鸡的样子,然后我们人类的祖先碰上了就把它“命名”成了鸡,它下的蛋也就成了鸡蛋而已。换个视角看问题,某人看起来非常哲学的问题就简直弱智得可笑。 而摄影原作所引发的分歧,属于一种十分典型的一锅粥式争论,很多人都在讨论“对应英文词汇的翻译问题”、概念的“有无”、“准确性”、“国际通行不通行”等问题。唇枪舌剑琐碎复杂,其实,只要我们变换一个看问题的视角,从摄影原作这一话题的概念前提、发生语境,话语对象和价值程度来审视,以上这些白热化的争论都将不是问题。 


先说前提,世界上任何一个话语系统中的说法或者概念,都是人为建构的,一个人或者一群人,想要在一个话语系统里建构一个新说法,那么建构的时候就必须要参照这个话语系统里约定成俗的一些规则,而原作这个说法,在我们长久以来的话语系统中,无论是指绘画还是雕塑,核心的特质就是数量上的唯一,摄影师、收藏家、拍卖行们深知物以稀为贵的道理,一方面想给摄影作品冠上原作的名号和光环,但又狠不下心来一张底片放印出一张照片来就立即毁掉,最后只能搞一个难以逻辑自洽的“限量原作”的概念来包装推广,大众的不买账和学理上的相关质疑也就是再自然不过的了。


再谈语境,摄影术虽然诞生了170多年,但是它被广泛认知为一种艺术的形式只是最近四五十年的事情。在上世纪70年代以前,没有多少人认为照片是艺术品,即便有人收藏照片,那也大都出自个人爱好,就像有人喜欢收藏烟盒糖纸一样,完全没有今天这样的气候规模和资本动力,科技和产业的不断发展升级,在当今催生了大量的中产与财富,无论是真正热爱摄影的买方还是出于投资目的藏家们,一股脑蜂拥而上,都想急切收录摄影史上大师们亲自拍摄印放的作品。然而已经仙逝的大师们,当年根本无法想象后人会对他们的照片如此趋之若鹜,压根就没留下几张亲自印放的作品来,僧多粥少供不应求的剧烈冲突下,大师的亲戚朋友们、后人助手们、版权所有的基金会和有缘搞到底片的幸运者们,就跟这些望眼欲穿各有算盘的拍卖行和收藏家们心有灵犀一点通,各有侧重地建构出好几个“原作”的标准,并且都信誓旦旦地宣称他们制定的标准是“国际通行标准”之一。


因此,我们就很自然地看到:生前籍籍无名死后声誉日隆的保姆——薇薇安·迈尔的底片,一旦冲印出来亮相2015年北京国际摄影周并冠之以“原作展”的时候,华辰影像拍卖公司的顾问曾璜老师,就厉声质问中国摄影家协会:没有作者签名,可称原作么?然后图虫网针对此事采访的艺术家王庆松和收藏家靳宏伟,则又给出了两个措辞微妙但与曾璜老师并不一致的原作“通行惯例”。


由此可见,谈论摄影的原作,是要参照特定的时代语境的,在摄影术诞生的绝大多数时间里,摄影连艺术的身份都没有获得,更遑论什么收藏与原作?原作这一说法的引入,与摄影在60年代后进入象牙塔大学成为一门专业,艰难地获得了艺术的身份,尔后大规模的中产崛起,画廊、收藏、资本市场的大规模介入有着极强关系,如果艺术的概念没有拓展,如果摄影没有经过大学的学科话语被认知为一门艺术,如果没有强劲的收藏资本驱动,摄影天生的可复制本性是无论如何也无法跟“原作”联姻的,这也是为什么,直到现在我们也会觉得这种联姻是非常牵强的。


有句俗话说得好——屁股决定脑袋,当我们看到摄影原作这一说法被频频提及四处强调的时候,我们要想一想是谁在声嘶力竭地谈论它放大它神话它,是学者还是艺术家?是收藏家还是拍卖行?也就是说我们要注意争论话题的对象。


艺术品的原作,不仅代表着稀缺、本真、高品质,而且理论上也最能彰显艺术家彼时彼地创作时的艺术认知
、技艺水平和物质条件,作为文化艺术研究的物质化对象,原作可以在最大程度上保证我们接近历史和事实的真相。这些都是不言自明的常识,无论是作为面向公众的展览还是作为私人的收藏,能够展出或者收藏艺术家本人拍摄、印放、权威认可的高品质作品当然是最理想的,但是艺术家本人、签名和高品质并不是“原作”的逻辑核心,原作的逻辑核心除了本人还有“数量上的唯一”。 除了话题的言说对象,我们还经常忽视相关论据的“有效程度”,比如,不是摄影师本人亲自拍摄印放的作品,就“丝毫”没有展览价值、艺术价值了么?如果这个逻辑成立的话,那摄影师授权出版不限量的画册又如何逻辑自洽呢? 摄影作品不被艺术圈承认、拍卖价格比不过绘画和雕塑,仅仅是因为摄影以前太傻,不去人为地限量、不去努力标榜原作导致的么?以上种种神话原作的说法,是如此地主观和罔顾事实,这也是我们在思考原作所引发的摄影争论时应该注意的问题。

说了这么多,我们究竟如何穿透诸如摄影原作这样的一些争执迷雾呢?


首先,我们不能用自然科学的态度去对待人文领域的一些说法,不要总是试图通过网络或者书本,找出一个一字不差的通行定义,而是应该去认真考察这一说法,究竟在什么语境和条件中、被谁基于怎样的历史语境建构了出来,然后又怎样获得了某些智识共同体或利益共同体的认可推广?


其次,对于艺术产业链里的执政党们——画廊、美术馆、博物馆、拍卖行、收藏家们,我们既要认识到他们做展览做文化公益性的一面,也要认识到这一产业的特定运作机制,比如特定的意识形态推广(被展的才是艺术的),背后的权力的操纵、资本诉求和话语生产等。这一切当然很复杂,可如果你放弃这种稍微复杂一点的思考,那要么就别关心这种话题,要么就只能任人洗脑。


评论区
最新评论