摘要:中国文化的传统,向来是不重视语言的,比如《庄子·知北游》有云:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”这其实暗示了,我们的祖先在面对天地、面对四季交替、面对万事万物的时候,有着强烈的想从根本道理上把握住并理解它们的冲动和愿望,但限于当时的认知水平实际上又很难用一个根本的逻辑的道理来说清楚,于是我们的祖先就只好找了一个不可言说的“大美”“明法”“成理”来强行充当根本缘由,而在道家看来,宇宙万物的最终极的缘由就是“道”,这种做法今天看来实际上并不高明,就像一个人问为什么花朵是美的,美女是美的,很多都是都是美的,一个人却发明出一个“美因子、美素、美气”的说法并拒绝解释美因子是什么一样独断而狡猾。这种空对空、虚对虚、抽象对诗意,意境对禅宗的艺术评论,搞到最后,除了自己骗自己或者骗别人,对理解和讨论艺术毫无助益
对于艺术理论和艺术之间的关系,抽象表现主义大师巴内特·纽曼曾说过这么一句话:“艺术理论(美学、艺术史)和艺术的关系,就像鸟类学跟鸟的关系一样”。这句话的潜台词是,鸟类不需要懂什么鸟类学,照样羽翼丰满展翅飞翔。纽曼的这个妙论,不知道被艺术家乃至艺术爱好者们引用了多少次,而作为一个摄影理论方向的研习者,无论是在线下讲座还是线上课堂中,我能够想到的摄影人最普遍、最持久的怀疑,就是“学习艺术史摄影史艺术理论摄影理论,对我搞创作有没有用?值得不值得?”

很多人看到这里,第一反应可能是“屁股决定脑袋,一个研究摄影与艺术理论的人,接下来肯定要长篇大论地絮叨学习理论多么多么有用”,但恰恰相反,在这里,我并不打算斩钉截铁地去正面说教论证,我真正想搞清楚的问题是:为什么有些艺术家摄影人读了一些理论书,但却并不觉得有什么鸟用。

首先,我要为那些赞同“艺术理论对于艺术家,相当于鸟类学对于鸟”的艺术家们辩护一下,而我的很多同道(理论研习者)通常会认为这些人认知浅薄、急功近利,以至于有点“拉不出屎(创作不出好东西)怪茅坑(艺术理论)”。

但客观一点来讲,有时候拉不出屎确实跟茅坑有相当的关系,一般艺术爱好者和艺术家们所接触到的、所了解的,乃至于我们的艺术教育和艺术出版所提供的艺术理论,的确太过宏观、机械、简单、模糊,就拿艺术类研究生入学考试的常规参考书来说(这可是艺术类研究生入学考试,同时也是比较畅销的基础艺术理论),无论是曾经在国际上享有盛誉的伊波利特·丹纳的《艺术哲学》,还是在国内经久不衰李泽厚的《美的历程》,这些艺术理论在解释艺术作品、艺术风格、视觉心理感受的时候,其解释模式大都诉诸于“时代精神”“种族”“环境”“气候”等要素矩阵,或者诉诸于像国内学生从高中就耳熟能详的马克思主义的“政治—经济—生产力—阶级斗争”的分析视角。这些宏观妙论,对于较为熟悉思想史、文化史、政治经济史的读者来说,确实能够带来无限的智识愉悦和先知预言般的洞见启迪。但我们同时也必须承认,这些理论对于解释眼前的、具体的艺术作品、同一流派不同艺术家、同一艺术家不同时期的艺术风格变化,是远远不够精确,因此也没有太大说服力的。而问题的矛盾恰恰就在于,大多数现实中的个体艺术家,时不时最渴望得到的是可感可知具体而微的分析和阐释,只有先满足这一点,才能够让他产生继续琢磨和把握理论与创作之间宏观互动关系的动力。说得直白点,我们很难要求人微观上没被说服,却要虔诚地相信更加宏观的阐释。

艺术教育、艺术出版、艺术畅销读物的宏观、机械、简单、模糊,是造成茅坑无助于出恭的一大原因,而另外一大不利因素则是:国内门槛奇低、数不胜数的艺术批评家策展人们,所撰写的策展文章、批评文章甚至鉴赏文章,大都有“展”无“策”、有“评”无“批”,有“赏”无“鉴”,既没有严格细致基于艺术语言、艺术媒介、艺术材料的形式分析,也缺乏利用一种或多种当代跨学科理论,针对艺术主题、艺术所关注的问题、艺术所传达的思想、所表现的艺术家人格性情的合理化阐释能力。这样导致的结果就是我们在艺术网站、微信朋友圈、艺术展览上所看到的文字,大多数都沦为了一种辞藻优美、十分诗意和散文化但却毫无逻辑推理和论证的个人感悟。更让人大跌眼镜的是,我们国内的很多艺术策展人和批评家,居然特别喜欢对外强调自己的诗人或者文学身份,实际上,这些不断诉诸于诗意、意境、自我、禅宗之类所谓大道理、大智慧的鉴赏文章和批评文章,不仅丝毫无助于对于当代艺术的理解,而且离现代主义抽象艺术的要旨和阐释都南辕北辙相去甚远。

很多人会觉得困惑,抽象艺术的主题、题材、视觉形象以及所传达的艺术家的情感情绪和认知,难道本身不就是抽象的、模糊的、富有表现性和象征性的么?在这种情况下,怎么能要求艺术理论用精确的形式分析和清晰逻辑的文字推理来阐释艺术呢?

说实话,这个要求的确非常困难,但是,我们需要时时刻刻明确的是:艺术理论本身就是用来描述、分析、推论、判断、解释艺术作品为什么是这个主题、这个风格、为什么这一个比那一个好、为什么特定的形式能够激发特定感受的一堆语言和文字,无论这堆语言和文字(艺术理论)最终能不能说服你,以及能让你信服到什么程度,只要艺术理论以语言作为唯一的表达途径,它就必须要有意义、有逻辑、言之有物。说白了,一件艺术作品的意义和奥秘也许是无穷的,它的物质载体,它的每一根线条、每一块色彩、构成艺术作品的独立元素,以及元素和元素之间的关系,无论它们单独起的作用还是综合起的作用,这些形式、媒介、元素起作用的复杂机制,以及作品可能的文化意义,也许永远不是用语言可以彻底说清的,但只要我们试图去说清、试图去论证,那就必须要带着脚镣跳舞,必须要言之有物,什么是言之有物?言之有物就是我们用来描述艺术的语言和文字,尤其是做推论和下判断的文字,必须要有实质的、每个人都可以理解的意义。

我们中国文化的传统,向来是不重视语言的,比如《庄子·知北游》有云:“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说。”这其实暗示了,我们的祖先在面对天地、面对四季交替、面对万事万物的时候,有着强烈的想从根本道理上把握住并理解它们的冲动和愿望,但限于当时的认知水平实际上又很难用一个根本的逻辑的道理来说清楚,于是我们的祖先就只好找了一个不可言说的“大美”“明法”“成理”来强行充当根本缘由,而在道家看来,宇宙万物的最终极的缘由就是“道”,这种做法今天看来实际上并不高明,就像一个人问为什么花朵是美的,美女是美的,很多都是都是美的,一个人却发明出一个“美因子、美素、美气”的说法并拒绝解释美因子是什么一样独断而狡猾。这种空对空、虚对虚、抽象对诗意,意境对禅宗的艺术评论,搞到最后,除了自己骗自己或者骗别人,对理解和讨论艺术毫无助益。

更令人失望的是,针对具体作品进行言之有物的形式分析和文化分析,并不需要国内理论家们白手起家从零开始,实际上我们有着大量的优秀的甚至堪称典范的形式分析和文化分析的资源可供学习和借鉴,但我们国内的一众伪文青和理论工作者,一方面认为西方的现代主义形式批评已经过时不屑补课,另一方面又无力也无能于追赶西方日益多元跨学科的当代人文社科理论。最后要么不学无术,自以为凭写心灵鸡汤文的三分文采便可以轻松横跨古典、现代、当代艺术批评三界,要么食古不化盲目排外,把那些几乎要烂大街的“中国传统美学”术语强行移植到对现代艺术和当代艺术的感悟书写之中,万能膏药一般颠来倒去欺世盗名。

以上这两点,半开玩笑地说,是我对“茅坑不尽人意”的一些客观说明,也是对我所研习和从事的艺术理论艺术批评工作的一种自我批评和反省,但对于更多的艺术家和摄影人来讲,也应该认真想想,我们所身处的艺术理论生态、艺术教育现状、艺术理论建构和艺术批评质量不尽人意,但我们能据此斩钉截铁地认为,一切茅坑、别人的茅坑、我们几乎都没有接触过的更加晚近多元也更加具体细致的诸多当代艺术理论,对于理解艺术和创作艺术也必然是毫无助益的么?

我十分怀疑,究竟有几个艺术家或者摄影人,天真地以为印象派的塞尚、野兽派的马蒂斯、立体派的毕加索、把小便器送去参展的杜尚、拍了《美国人》的罗伯特·弗兰克、《新纪实》的戴安·阿勃丝、新地形摄影、新彩色摄影等等,真的纯粹是凭借他们的作品,刚开始像过街老鼠一样人人喊打、过个10多年就莫名其妙地饱受赞誉了?一种新的绘画流派、视觉风格、艺术理念、观看形式诞生、展示、被误解和重新被广泛地认知和接受,在这整个的过程中,到底有几个人天真地以为主要是作品本身在说话,而不是优秀的批评家、理论家们借助报刊、杂志、论坛、网络、书籍以大量的分析和批评话语,对大众的认知和趣味进行了持之以恒的引导和建构?


如果没有罗杰·弗来对印象派、野兽派鞭辟入里令人信服的形式分析,没有格林伯格对于具象绘画的贬斥以及对于抽象表现主义热情颂扬,没有萨考夫斯基在其纽约现代艺术博物馆摄影部主任位置上一坐近30年,对现代主义摄影形式价值的辩护,我们很难想象现代人何以面对那些数都数不过来的风格和流派。同样道理,如果没有瓦尔特·本雅明、罗兰·巴特、苏珊·桑塔格对于摄影“政治——意识形态神话”发掘和批判,没有罗萨琳·克劳斯、皮埃尔·布尔迪厄、艾伦·塞库拉等人对于摄影的权力与语境关系的详尽阐述,大众对于摄影的理解,也就只能停留在现代主义摄影形式审美的狭隘趣味和简单化认知上。如果是这样的话,那我们今天也就根本无法理解南·戈尔丁、辛迪舍曼、李政德、冯立、王久良、乃至大名鼎鼎的杜塞尔多夫学派的摄影何以被接纳为艺术。

一些摄影人可能会嘀咕,甭说这些批评家们的理论,就连他们的名字我都没怎么听说过,难道我不是凭借自己骨骼清奇天资聪颖啥都理解的很好很快?这真是一种相当普遍但又十足天真的自恋自大,自己深深受惠于一个人类文明史上前所未有的消费主义互联网资讯时代,家里的地板砖、老婆的手提包、床上的四件套、朋友圈里的艺术资讯和文章……一切的一切,根本用不着指名道姓,我们的目力所及和思想认知,其实早就被商品包装、促销广告各种艺术展览、画册、艺术文章的零星片段的鹦鹉学舌千百次地锻造和规训过了,按照拉康的结构主义的精神分离理论,严格来讲,我们在娘胎里的时候就已经深陷于各种话语的包围并被这些话语所结构,所以从来不存在什么天真之眼和原生自我,只是很多人并不能深刻认知到这一点而已

所以,出恭与茅坑、理论与创作的关系,说白了就是认知与话语,意义与语言的关系,人类当然不是仅仅通过语言来认知世界,也绝不仅仅是通过语言来传情达意,但不管语言有着多大的局限(比如语言太讲逻辑、语言抽象不直观、语言太模糊、语言不能精确传达个体的内在情绪活力非理性冲动……),作为人类大家庭的一员,如果我们要深入地、系统地、对比性地、可以互相商讨地去谈论评价和认知艺术,我们又能怎么样呢?靠手语?靠表情?靠每人画一幅画跳一支舞?想破脑袋最后我们不得不承认,任何人也跳不出语言的牢笼,因为语言根本就不是我们以前简单理解的仅仅是传达思想的工具,我们根本就不是先有了什么思想然后通过语言表达了出来,而是语言就是人的思想本身,语言就是人类思想和概念的唯一表达形式(瞬间的情绪、感受、冲动虽然极其宝贵,但终究不是观念和思想),你憋在脑子里从未说出口的任何想法,都是以语言的形式潜在的。如果清醒地认识到了这一根本处境,那就自然而然地就会坚定地认为,学习理论对于理解艺术和自我评估自己的创作来讲,是极其重要的


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