摘要:当“自然”“现实”“人”“生产”的概念性根基,因技术的不断发展和大规模运用已经发生质变,迫切需要一种根本的、激进的理解视角转变的时候,艺术由来已久的“再现”和“表现”功能,就会在当下遭遇到空前的“功能悬置”


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古往今来,在关于艺术的诸种理论话语中,艺术与现实的关系问题,旷日持久或隐而未现,实际上一直保持着其“核心”“基础”性的地位。


抽象艺术,长期以来之所以被不无贬义地贴上诸如“精英艺术”“为艺术而艺术”“形式主义”的标签,无非是因为,抽象的绘画和雕塑,虽然也的确是某种看得见、摸得着的人造物,但这种“看得见摸得着”,与一棵树、一个杯子、一个果盘的“看得见摸得着”完全不同——树、杯子和果盘充斥我们的日常生活,人类的经验和记忆对它们无比亲熟,而在美术馆欣赏抽象绘画和雕塑,就像在包谷地里撞见了外星人,我们十分亲熟的生活经验和意识记忆,将会在这种陌生的人造物前手足无措无从把握。


因此,讨论艺术的意义,从历史角度来看,基本上是在讨论艺术如何“呈现了”、“反映了”现实世界的“物”与“事件”,以及,艺术如何“表达了”“象征了”艺术家与人类的私人或集体“情感”。稍加审视和反思的话,我们就不难发现,以上这两方面艺术的“使命”(反映和表达)并不算太过艰巨复杂——现实世界中的山川河流、盛景美人、重大宗教与历史事件、文化习俗及柴米油盐的生活细节,基于透视法的写实艺术就勉强可以应付;而个人或集体的情感表达,现代主义艺术家们,通过对现实世界与想象世界的提炼、抽象和扭曲,通过对“有意味的形式”或“情感符号形式的创造”,也把这个任务完成得十分漂亮。


再现和表现两种需求的满足,基本上可以被理解为古典写实艺术与现代主义抽象艺术的使命的达成,而19世纪上半期出现的摄影术,因其固有的细节记录能力和巨大的操纵空间(推拉摇移、摆布导演、暗房加工),得以在“再现”和“表现”之间左右逢源通吃两边,继而在20世纪,无论是在现代主义艺术还是当代艺术中,摄影作为一种艺术形式和表达媒介,都在大放异彩不可或缺。随着照相机操作的不断傻瓜化更迭和图像品质(清晰、像素数、宽容度)的飞速提升,摄影最后摇身成为20世纪最为流行的大众艺术形式。摄影的普及化,加之摄影的两面性(成像机制的客观性和操纵摆布的主观性),使得绝大多数摄影爱好者,也不得不关注甚至十分熟悉理论界争论不休的“再现与表现”“客观与真实”之类的传统议题。


然而,由于科技的飞速发展,尤其是基因工程、云计算、虚拟现实和人工智能的普遍化运用,我们能够明显感受到人类目前处在一个极其重大的临界的技术性拐点上,这个拐点绝不像蒸汽机取代了马车、织布机取代了手工那样,只是一种工具性的“便捷性”和“效率”的提升,我们必须要充分认识到:一旦越过人工智能或虚拟现实这个拐点,我们对自然、人类、现实的根本性认知和理解,将发生一种彻底的颠覆和范式性的转换


在古希腊神话中,爱比米修斯,负责给全天下的动物分配各种爪尖牙锐皮糙肉厚的天赋,唯独分配到人的时候,没什么特殊能力可以分配的了,爱比米修斯的哥哥普罗米修斯看人类如此可怜,才同情心泛滥,去盗取了使用技艺的能力和火种传给人类。按照法国当代技术哲学家贝尔纳·斯蒂格勒的看法,无论我们理解人的概念本身,还是理解人类文明发展,最根本性的维度就不是什么达尔文式的、被动的、生物适应环境和竞争的生理性的进化,而是一开始就要把技术性的维度考虑进来。人类已然历经三次科技革命,在第四次科技革命即将喷薄而出的当下,人类,对我们人自身,尤其是对自然和现实的理解,必须要跃升到一个截然不同的范式范畴上去。在20世纪里,从尼采到海德格尔,从本雅明到居伊·德波,从鲍德里亚到斯蒂格勒,一直都在提醒和警告我们:那种传统的伊甸园或者桃花源一样的对人与自然、主观与客观、现实与技术的天真理解,作为一种普遍的怀乡病,必须要重新审视甚至完全抛弃了


在不久的将来,马云和王健林们,有足够的钱,通过最先进的基因工程让他们的后代变得又高又帅智商超群且长生不老,只要有足够的资本和技术成熟度,他们的后代甚至可以被直接植入记忆、骨骼和肌肉,那个时候,我们将在何种意义上理解“人”的概念?当分拣快递和送餐外卖都可以用机器人无人机取代的当下,未来的马云和王健林们,不仅毫无必要雇佣我们的脑力(因为他们的孩子或者更高的阶层,从娘胎里就已经通过各种基因和电子技术将我们远远甩在后面),更不屑于剥削我们的“体力劳动”,当我们沦为彻底的“无用阶级”之后,我们又如何理解马克思所谓的资产阶级对无产阶级的剥削


当“自然”“现实”“人”“生产”的概念性根基,因技术的不断发展和大规模运用已经发生质变,迫切需要一种根本的、激进的理解视角转变的时候,艺术由来已久的“再现”和“表现”功能,就会在当下遭遇到空前的“功能悬置”,换句话说:当今的世界,没有什么看得见摸得着的东西十分迫切需要以艺术的形式加以再现,一切都在互联网和智能手机的屏幕上以图片视频和直播的形式唾手可及,而个人或者集体情感的表达,哪怕是一种相当普世性的情感的表达,也因文化、阶层和价值观本身的多元性,只能在一个小范围内引起或强或弱的共鸣。这也就是说——传统的艺术功能,在当下已然面临严重的失调乃至失效了。


当下的绝大部分再现艺术或者情感表达的艺术,已经不堪我们曾经赋予艺术的先锋、启蒙、甚至解放重的重任了,在大数据、人工智能、虚拟现实等技术大规模奠基的已经合围的超现实面前,当下的绝大多数艺术,纯然沦为了一种高级的娱乐奢侈品,或至多也只是一种同义陈述的温情抚慰。比如绝大多数摄影创作,实质上仅仅是在以不同的创作手法和视觉风格从事着对已有现象的“记录和报道”,或者更不可救药高度自恋地喃喃自语“个性的观看与表达”。


而基于技术进化和人类现实处境的深远巨变,我们这个时代,迫切需要的是一种类似于苏格拉底“精神助产”法一样的能够裹挟我们去“提问”,牵引我们“重新思考”现实的艺术,最重要的是:这种提问和思考不是简单的“艺术家的作品关切了身份/环境/性别/消费⋯⋯等等重大议题”的现象层面的转述,而是一种“重估和颠覆”人类对一些重大概念的理解和认知方式的艺术,这种类似于吉尔·德勒兹“哲学就是创造概念,概念用以转换生命”一样的艺术,才是“当代艺术作为观念艺术”的题中应有之意。当然,德勒兹所谓的概念,不同于我们日常生活中或传统哲学中静态的、割断了人与对象之间感知和感受的“标签式”概念,这种概念必须是活生生的,就像《未来简史》作者尤瓦尔·赫拉利所捻出的“无用阶级”一样,我们不仅可以理论地去思考它,而且它本身也会立即唤起我们非常直接的现实感性。


100多年前,青年马克思曾不无讥讽地说:“哲学家总是用不同的方式解释世界,但问题在于改变世界...”,但马克思凌云青志所不得不面对的是:正确地评估和认知到世界极其复杂的运作机制,是改变世界永远不可逾越和跳过的绝对前提,否则一味地激情和蛮干,换来的只是20世纪罄竹难书的共产主义运动灾难。所以,解释世界无论是在程序性上还是在重要性上,都远甚于所谓的“改变世界”。


在用新的概念来颠覆旧的概念,新的认知来拓展旧的认知的哲学谱系上,尼采、海德格尔、福柯、德勒兹⋯⋯早已经为我们做出了教科书级的示范,不过这几乎也是老生常谈了,但在老生常谈之外,国内艺术家们很少关注到的是:自90年代以来,欧陆思想界又闪耀出了一大批超越了所谓“后现代主义”哲学阵营的新一代激进左翼和技术哲学家:齐泽克、巴迪欧、阿甘本、朗西埃、弗卢塞尔、斯蒂格勒⋯⋯不管他们思想的细节是怎样的,他们共同的特点就是对诸如政治、艺术、审美、技术、事件、真理等等重大概念的重新审视和思考,突破了原来陈旧的描述性标签式的定义,这些活跃的、敞开的、针对鲜活的不断改变的问题域的智慧思考,无疑可以成为90年代以来艺术家们所能获得的最为有效的思维工具箱,然而遗憾的是:从国内召开的关于艺术尤其是摄影的种种研讨会主题及发言来看,国内的艺术家和摄影师们,似乎还没有意识到这样一个宝贵的思维工具箱的重要性。


几乎可以断言的是,诚如技术的更新迭代不以任何个人的意志为转移,90年代以来的欧陆左翼激进哲学的思维工具箱,也必将很快颠覆和改变一切关于艺术与摄影的重大话语,而不积极了解相关话语的艺术家和摄影师们,也必将面临其存在与表达意义的快速擦除。


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